sábado, 23 de agosto de 2014

MAHLER, MANN E VISCONTI

Compositor e maestro austríaco, Gustav Mahler (1860-1911) teve como preocupação estética maior a unificação de todos os elementos do espetáculo lírico: música, literatura (drama e poesia, principalmente) e representação cênica. Sua originalidade o levou também a fazer a síntese do lied e da sinfonia (A Canção da Terra). Foi o último grande compositor em que o Romantismo esteve presente e o primeiro a anunciar, através de sua obra, a música que viria a ser feita no séc. XX.

Thomas Mann (1875-1955), escritor alemão, é um dos grandes romancistas do séc. XX. Dentre suas obras mais conhecidas temos Os Buddenbrook, A Montanha Mágica, Doutor Fausto, José e seus Irmãos. Mestre do romance psicológico e social, explorou temas como o patológico, a hipertrofia da sensibilidade, a decadência física e moral, as relações entre a vida e a morte e muito mais. 

Luchino Visconti (1906-1976), grande diretor do cinema italiano, juntou, em 1971, Mahler e Mann num filme, A Morte em Veneza, com base numa novela deste último, de 1912, com Dirk Bogarde, Silvana Mangano e Bjorn Andresen nos principais papéis. O filme descreve a estadia de um conhecido escritor alemão, o sério, consagrado e inacessível Gustav Von Aschenbach, que, no início do séc. XX, passava férias na Itália para se recompor de uma crise depressiva profissional e pessoal. Em Veneza, ele encontra um adolescente polonês, Tadzio, que, acompanhado de sua mãe, lá também passava as férias. Ficou totalmente fascinado pela beleza do jovem.


BJORN  ANDRESEN  ( TADZIO )

Um surto epidêmico de cólera tomou conta da cidade. Aschenbach foi incapaz de deixá-la, preso à imagem de Tadzio, seguindo-o por toda a parte. Contraindo o mal, Aschenbach morreu, sem nunca ter trocado uma palavra com o jovem, dirigindo-lhe apenas olhares furtivos, envergonhados. 


MORTE  DE  VON  ASCHENBACH

O filme tem por subtítulo uma frase que Visconti retirou do texto de Mann: Aquele que contemplou a beleza fez um pacto com a morte. Muito se discutiu sobre uma possível associação de Mahler à personalidade de Aschenbach, certamente a imagem de um homossexual não assumido, que envelhecia. Realizado em 1971, quando Visconti tinha 65 anos e conhecendo-se a sua vida pessoal, as suas amizades e os meios que frequentava, a pergunta é então inevitável: por que não associar Aschenbach ao próprio Visconti, declaradamente homossexual?


LA  SCALA   DE  MILÃO

Sabem todos os que se aproximam da obra de Visconti que ele se destacou, como poucos, no cinema, no teatro e na ópera, as três formas de espetáculo em que atuou. Sempre muito produtivo, inquieto, com uma marca própria de fazer filmes, criador, politizado, com um senso estético refinado, entregou-se ao trabalho cênico desde a sua juventude, encantado pelas óperas que assistia em companhia da mãe, em Milão. Visconti foi muito favorecido, até os seus vinte e cinco anos, pelo seu ambiente familiar, que lhe facilitou o acesso ao mundo da cultura clássica e do que melhor nele se fazia na Itália e no exterior. 


BURT  LANCASTER,  VISCONTI  E  SUSO  CECCHI  D' AMICO

Visconti sempre declarou a forte impressão que teve quando, aos 16 anos, viu o pai mergulhado na leitura de uma obra literária por ele reputada como fantástica, trazida de Paris, Du Côté de chez Swan, de Marcel Proust, publicada em 1913. Apossando-se do livro, Visconti também partiu para fazer a sua viagem com este e outros textos proustianos, uma viagem, como ele mesmo dizia, já no fim de sua vida, que nunca deixara de fazer e de refazer. Aliás, dentre os vários projetos que Visconti pretendeu realizar e não conseguiu está o de levar Proust para o cinema: ele e a sua mais fiel colaboradora, Suso Cecchi d´Amico, trabalhavam num roteiro de Em Busca do Tempo Perdido, jamais concluído, nos anos de 1971, enquanto  filmava A Morte em Veneza.

TOSCANINI
Inesquecíveis também foram para Visconti os seus contatos com Toscanini, no Scala de Milão, (onde ouviu tudo o que lá fez Maria Callas (fig. abaixo) em termos de ópera) e com Rossini. O perfeccionismo do grande maestro na condução dos espetáculos operísticos milaneses foi uma lição que Visconti jamais esqueceu, por ele incorporado à sua maneira de fazer cinema, de montar óperas ou de dirigir encenações teatrais. 

O compositor Franco Mennino, falecido em 2005, deixou-nos um depoimento comovido sobre a semelhança que havia entre os métodos de busca da verdade em Toscanini e em Visconti: “O mesmo gosto dos pequenos detalhes verdadeiros, jamais a improvisação, a mesma desmesurada energia a serviço de um ideal de perfeição fora do comum.”    

Trabalhando com uma equipe técnica de excelente nível, não podemos esquecer, quando pensamos na filmografia de Visconti, dos créditos que merecem Suso Cecchi d`Amico, Niccola
NINO  ROTA
Badalucco (corroteirista, com Visconti, de A Morte em Veneza), Nino Rota, Franco Ferrara, Pasqualino De Santis, Franco Zeffirelli, Giuseppe Rotunno, Piero Tosi, Ruggero Mastroianni e outros, que com ele trabalharam, tornando-a possível. Foram eles, colaboradores diretos (de modo especial, a genial Suso, roteirista), os corresponsáveis pelo que Visconti nos deixou, atuando como produtores, roteiristas, diretores de arte e de música, fotógrafos, figurinistas, editores etc., desde Obsessão, o primeiro filme, até O Inocente, o último. 


Seus personagens masculinos, grandes atores todos, com uma anima complicada, é certo, foram, sob sua direção, muito além de uma “estampa bonita”, desde Massimo Girotti, em Obsessão, passando por Jean Marais e Marcelo Mastroianni em Noites Brancas, Alain Delon em Rocco e seus Irmãos, Farley Granger em Sedução da
SILVANA   MANGANO
Carne, Helmut Berger em Ludwig, Burt Lancaster em O Leopardo e Violência e Paixão, Tomas Millan num episódio de Boccaccio 70, Jean Sorel em Vagas Estrelas da Ursa e Giancarlo Gianinni em O Inocente. Quanto às mulheres, as mesmas complicações anímicas, mas sempre, com elas, por ele dirigidas, um elevado padrão de beleza, de bom gosto, de sutileza e de refinamento no seu desempenho: Clara Calamai, Silvana Mangano, Annie Girardot, Romy Schneider, Marisa Berenson, Claudia Cardinali, Alida Valli, Laura Antonelli, Jennifer O’Neill e outras.  





Em 1970,  Luchino  Visconti  percorreu parte da Europa à procura de alguém que pudesse fazer o papel de Tadzio em A Morte em Venezadescobrindo-o na Suécia. Esta procura, devidamente documentada, gerou um curta-metragem “À Procura de Tadzio (RAI-TV).

Quem sabia do interesse de Visconti por Thomas Mann (conheceram-se em 1950), sabia também ser inevitável o seu encontro com Mahler. É que entre os três há uma semelhança muito grande sob o ponto de vista estilístico quando se trata de criar. Os três, de um modo mais ou menos acentuado, mas sempre evidente, se colocaram dentro de uma corrente filosófica e artística que tomou corpo no final do século XIX, o chamado decadentismo definindo uma sensibilidade estética que encontrou fortes ressonâncias nos movimentos impressionista e simbolista, principalmente nas suas expressões literárias, musicais e visuais (artes plásticas).


Caracterizam o decadentismo o subjetivismo, a nostalgia, a descoberta do mundo inconsciente, o gosto pelo inexplicável. O decadentismo se situava entre dois mundos, um que se estiolava e outro que já se mostrava vitoriosamente, impondo os valores da quantidade sobre os valores da qualidade. Filosoficamente, esse mundo vitorioso, que se impunha no geral destrutivamente no campo da arte, escorava-se no positivismo e nos seus subprodutos, o utilitarismo e o pragmatismo, com a tendência de, na prática, reduzir tudo a pontos de vista quantitativos.

O decadentismo é, como disse, fortemente marcado pela nostalgia, etimologicamente, dor por não se poder voltar ao passado, sempre um sentimento de impotência, muito profundo, de irremediável perda. A palavra nostalgia, como se sabe, foi criada no séc. XVII por um médico suíço, com base em nostos, retorno, e algos, dor, ambas do grego. Quem a compôs foi o médico suíço J.J.Harder, em 1768, para designar o pesar que alguns de seus clientes sentiam pela lembrança da sua terra natal. Os italianos associam geralmente a nostalgia supratutto a una struggente malinconia. 



A ideia de decadência das civilizações, aliás, não é nova.  Ela já

estava presente no mundo védico, na Índia, e no grego (Hesíodo). No séc. XVIII, mais perto de nós, ela foi retomada por Montesquieu (decadência do império romano). No séc. XIX, por exemplo, na França, a torre Eiffel, um dos grandes emblemas do novo mundo vitorioso, inaugurada em 1889, foi celebrada pelos progressistas em prosa e verso, mas, pelos decadentistas, como um símbolo da degeneração dos tempos que estavam chegando.

GUSTAV   MAHLER

Muito já se escreveu sobre o decadentismo de Mahler, o compositor que tentou abraçar os dois mundos, um que se desagregava, e outro que estava chegando, mas que não satisfazia. Por isso, incorporou um “algo mais” à sua música sinfônica: cantos, sons de cincerros, de fanfarras, de danças campestres, do seu mundo infantil, o que lhe permitiu uma harmonia cromática única. Daí também, com a sua música, num outro plano, o convívio da mais elevada seriedade musical com a banalidade e o absurdo, mélange geradora de conteúdos instáveis e precários que mergulham quem os ouve em estados emocionais nunca antes experimentados. 

É evidente que Thomas Mann, vivendo também nessa atmosfera fin-de-siècle, fosse por ela contaminado. A arte foi o território que
SCHOPENHAUER
sempre ofereceu aos decadentistas de que falamos, como aliás aos de todos os séculos, as melhores possibilidades expressivas para escapar da banalização que as correntes vitoriosas impõem. É por esta razão que a obra de Schopenhauer foi muito lida pelos decadentistas do séc. XIX. A sociedade vitoriosa, é claro, nunca viu com bom olhos, como algo saudável, a busca desse refúgio.


Para Schopenhauer, é inútil o homem esperar a sua libertação pelo progresso, já que a História é sempre uma tragicomédia que se repete, na qual mudam apenas os personagens, os comparsas. A mitigação dos estados dolorosos em que o viver encerra o homem só pode acontecer através de algumas formas de atividade, sendo uma delas a arte. Para certos tipos humanos, é através dela que o homem poderá superar, em parte, esses estados, transcendendo as suas limitações de tempo e espaço e escapando das armadilhas em que cai por causa do seu desejo, que jamais encontra satisfação. Para o filósofo de Parerga e Paralipomena, a música, dentre todas as artes, é a que melhor serve esse fim.


VON   ASCHENBACH   À   PROCURA   DE   TADZIO

Thomas Mann, embora considerado como adepto do realismo crítico, se ligou à estética decadentista. O personagem central de sua novela vai procurar a beleza numa cidade que se deteriorava, num período histórico de decadência e num ciclo do ano (verão) no qual dois tipos de energia, o calor e umidade, que mais contribuem para a degradação das formas, dominam, trazendo o cólera-morbo, a temível epidemia. É nesse período do ano que sopra da África para o continente europeu o vento que os gregos chamavam, divinizando-o, de Austro e os latinos de Noto.  Muito já se escreveu sobre a atmosfera “doentia” de Veneza, o cenário no qual Aschenbach encontrou a beleza e a perdeu. Como elemento primitivo, a água associa-se alquimicamente à solutio, que nos fala de desagregação, decomposição, dissolução.

Oriundo de uma família da antiga nobreza de Milão (era o quarto filho do duque Giuseppe Visconti di Modrone e de Carla Erba, herdeira de uma das mais ricas famílias italianas (indústrias químico-farmacêuticas), Visconti, embora conhecido por suas atividades políticas de esquerda e estreitas relações com o Partido Comunista Italiano (era chamado pelo apelido de Conde Vermelho), sempre defendeu e se orgulhou das suas ligações com o mundo artístico, literário e musical da sua juventude. Gostava dos seus ritos, das grandes festas teatrais e religiosas, dos espetáculos operísticos e teatrais, muito mais do que dos do mundo político ou militar.

Em 1971, ao tempo em que realizava A Morte em Veneza, falava que nascera (1906) na época de Mann, de Proust e de Mahler, um mundo que o perseguia, todos eles nascidos no crepúsculo de uma época que terminava. Esta ideia sempre esteve presente em toda a sua obra, como diretor de óperas, de cinema ou de teatro. 

COCO   CHANEL
Em 1936, por sugestão de Coco Chanel, de quem era muito amigo, Visconti tornou-se, na França, figurinista e depois assistente de Jean Renoir no filme Une Partie de Campagne. Visconti, com 30 anos, passou, desde então, a periodicamente fazer visitas a Paris, entrando em contacto com o mundo artístico da cidade, principalmente com o meio cinematográfico. Em 1937, viajou pela Grécia e passou o inverno nos Estados Unidos.

Foi num filme de Jean Renoir, rodado em 1937, La Grande Illusion, obra-prima absoluta, que Visconti encontrou certamente a inspiração para traduzir em termos cinematográficos toda essa sensibilidade própria dos anos 1880-1900. O filme de Jean Renoir
JEAN   RENOIR
tem por cenário a 1ª Guerra Mundial (1914 - 1918), transcorrendo a ação numa fortaleza na fronteira franco-alemã onde prisioneiros franceses estão sob a guarda do seu comandante, o aristocrata Von Rauffenstein (Erich von Stroheim). Dentre os franceses, um deles, Boeldieu (Pierre Fresnay), pertence à mesma classe que a do seu guardião, cultiva como von Rauffenstein valores que, como concordam, desaparecerão na nova ordem que se estabelecerá depois de terminada a guerra, onde eles serão “demais”. Ambos são refinados, cultos, cosmopolitas e inteligentes, falam outras línguas e relatam suas experiências comuns, seus prazeres mundanos, bem diferentes das dos demais prisioneiros franceses e soldados alemães.



BOELDIEU   E   VON   RAUFFENSTEIN

Embora considerado “de guerra”, o filme trata muito mais dos problemas do mundo europeu da época, de questões que vêm antes, como os contrastes entre as classes sociais dos personagens nela envolvidos. O filme enfoca, mais ou menos abertamente, segundo teses que podemos chamar de humanistas, questões como a
GOBBELS
liberdade humana, o amor, o nazifascismo, o antissemitismo, a fraternidade, o absurdo das guerras (sempre uma grande connerie) e das fronteiras criadas pelos homens. Por tudo que o filme contém, Gobbels, que controlava todo o sistema de informações nazista, ordenou que tanto o copião do filme como todas as suas cópias fossem destruídas (os russos encontraram uma cópia bastante estropiada do filme, julgado até então definitivamente perdido; com base nela, La Grande Illusion pode, nos 60, ser reconstituído.



GIUSEPPE   TOMASI   DI   LAMPEDUSA

Embora o romance de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, que aparece entre 1959/60, tenha sido recebido pela esquerda italiana com muita reserva, Visconti mergulhou fundo no seu texto. O ano de 1962 ele o dedicou inteiramente à preparação e à realização de um filme com base no referido romance, exibido em março do ano seguinte (palma de ouro em Cannes).

Em meio a todos os conflitos e discrepâncias regionais mostrados, que se resolveriam em 1870, com a formação do reino da Itália, apontando-se com isto para uma ideia de futuro, impregna o filme, por outro lado, uma atmosfera decadentista, como poucas vezes a tivemos apresentada no cinema. Quem centraliza esta ideia no filme é Dom Fabrizio Salina (Burt Lancaster), príncipe da Sicília, personagem inspirado no avô do autor do romance. O mundo de elegância e de refinamento em que vivia a aristocracia rural, omissa e acomodada, desmoronando de um lado e, de outro, a burguesia ascendendo como nova força social nos de 1870. O filme, neste sentido, se inscreve num período em que ocorre o despertar da cultura italiana, cuja origem está no séc. XVIII, denominado Risorgimento, com forte ênfase política e literária, que levou à unificação do país. 

DON   CALOGERO
Há, no filme, uma fala de Dom Fabrizio (cena da caçada, quando ele conversa sobre o resultado do plebiscito em Donnafugata, com Ciccio Tumeo), aqui transcrita, que sintetiza de modo perfeito o que aqui se coloca: “Alguma coisa tinha de mudar para que tudo ficasse como antes” . A burguesia ascendente, no filme, é representada por don Calogero Sedara (o excepcional Paolo Stoppa), prefeito do lugar, e por sua filha Angélica (a maravilhosa Claudia Cardinali).


TANCREDI   E   ANGÉLICA

Melancólico e distante, em sua propriedade estival de Donnafugata, Dom Fabrizio entende que o mundo do qual faz parte está chegando ao fim. Nem a presença de seu sobrinho preferido, Tancredi (Alain Delon num grande papel), o conforta. Don Calogero, um pequeno burguês, de pouca instrução, mas enriquecido e muito ativo politicamente, era agora a “nova ordem”. Tancredi, que antes demonstrara alguma simpatia pela prima Concetta, enamora-se de Angélica, não só atraído por sua esplêndida beleza como pelo seu grande patrimônio familiar. 

GIOVANNI   VERGA
Il Gattopardo representa, mais uma vez, na filmografia de Visconti, de modo soberbo, tanto um filme empenhado no debate político-social como uma profunda incursão a um mundo que se desvanecia. É de se lembrar que o próprio Visconti declarou que Il Gattopardo era uma mistura de Mastro-don Gesualdo, de Giovanni Verga, com À La Recherche du TempsPerdu, de Marcel Proust. O filme deixa claro também, pelo comportamento de Tancredi, que ele é uma espécie de desertor, um arquétipo que tipificaria o herói dos novos tempos sob o ponto de vista ético-moral.