quarta-feira, 22 de novembro de 2017

ESCORPIÃO (2)

                                           
CONSTELAÇÃO   DE   ORION
Outra história da mitologia grega que mantém muitas relações com o universo escorpiano é a do gigante Orion. No mito, ele tem uma personalidade orientada instintivamente, dominada por paixões imperativas, por ideias e valores animados por pulsões violentas. Em Orion, sempre, as pulsões pela vida levadas ao extremo coexistem com um espírito tanático, uma ambivalência como a encontramos na frase de Nietzsche: O amor pela vida é, quase, o contrário do amor por uma longa vida, aplicável a alguns escorpianos. Não é por acaso que se diz de pessoas que têm este temperamento que elas têm “o Diabo no corpo”, um modo de viver que se caracteriza pelo desejo de ser sempre mais do que se é, um desejo que afasta sempre qualquer possibilidade de bem- estar e de satisfação. Uma angústia de viver que se alimenta de inquietações, exasperações, tormentos, agressividade e convulsões.  

Contam as várias versões do mito de Orion, todas descrevendo-o como um ser de extrema sensualidade, que sempre pontilharam a sua vida  cenas de vinho, de sexo, de violência e de vingança. Entregue a uma de suas grandes paixões, a caça, diz a lenda que ele chegou a ameaçar de extermínio os animais da terra, pondo assim em risco de destruição não só os ciclos da vida animal como os da ordem natural, ambas um reflexo da lei cósmica superior. Sendo-lhe oferecida, pela deusa Eos, uma oportunidade para se redimir, ele não conseguiu se libertar das suas tremendas pressões instintivas interiores, demoníacas, mantendo-se fixado no seu papel de grande sedutor, sempre belíssimo, esplêndido fisicamente, atraindo deusas e mulheres que a ele se entregavam, impotentes diante do seu poder de encantar, de fascinar. 


ÁRTEMIS
Uma das versões do mito nos conta que a deusa Ártemis, outra grande caçadora, ignorando as façanhas do nosso herói, que se gabava de ter livrado totalmente a ilha de Chios de perigosos animais, o convidou para acompanhá-la nas suas andanças cinegéticas. Apolo, irmão de Ártemis, que aliás não tinha muito sucesso com as mulheres, prossegue a mencionada versão, não viu com bons olhos essa “amizade”. Além disso, Apolo jamais esquecera que Orion havia partilhado o leito de Eos, a Aurora, na ilha de Delos, lugar sagrado, onde ele e a irmã haviam nascido. Por causa dessa grande indelicadeza da deusa da aurora com relação a ele, Apolo, o deus da luz, dizem as más línguas, foi condenada por Zeus a jamais deixar de se ruborizar. 




ORION   CARREGA   ÁRTEMIS
Apesar da segurança com que Ártemis conduziu a sua aproximação com Orion, alegando que nada poderia lhe acontecer, Apolo alimentava temores com respeito a essa relação, no que teve razão. Logo nos primeiros contactos com Ártemis, Orion deu mostras de seu descontrolado temperamento, atacando-a sexualmente, dando vazão ao seu invencível furor erótico, certamente atraído pela beleza física da irmã de Apolo.

A indignação de Ártemis diante da afoiteza e da petulância de Orion foi enorme. A deusa, como sabemos, gozava do privilégio da
ORION   E   ESCORPIÃO
virgindade, concedido por Zeus quando presenciou horrorizada o sofrimento da mãe, Leto, ao dar à luz ao irmão. O revide veio incontinenti: Ártemis arrancou das profundezas do terra um aracnídeo gigantesco (um ser até então inexistente na natureza), um escorpião, que, apesar luta de Orion para dele se desvencilhar, o picou no calcanhar, ferindo-o mortalmente. Por essa razão é que ambos, Orion e o escorpião, foram para os céus, transformados em constelações, para que a história deles nunca mais fosse esquecida.

Este episódio da morte de Orion nos faz lembrar que o calcanhar é um lugar, sob o ponto de vista astrológico, tradicionalmente considerado como ariano no corpo humano, muito vulnerável. Comuns as histórias, em mitos e lendas, que nos falam de ferimentos ou da morte de deuses solares, heróis e reis, atingidos nesse ponto. Só para citar alguns exemplos, temos, na mitologia egípcia, o deus solar Ra (serpente) e Harpócrates (escorpião); na mitologia grega, Aquiles (flecha), Talos (farpa), Édipo (argola); na mitologia escandinavo-germânica, Balder (visco); na mitologia védica, Krishna (flecha) etc. 

RAPTO   DE   KÓRE


Quando falamos do signo de Escorpião não podemos deixar de lembrar e voltar à história do rapto de Kóre, a jovem filha de Deméter, arrancada das suas inocentes brincadeiras juvenis quando colhia flores, na ilha da Sicília. Está hoje suficientemente reconhecido por todos que se voltaram para esta história que o Senhor do Inferno, Hades-Plutão, sem solicitar o consentimento de Deméter, sua irmã, “negociou” a sua união com a jovem com Zeus, seu irmão e pai da menina.

Zeus, ao que parece, nunca levou em consideração se a presença dos mortos (que não passavam, para os gregos, de sombras lamentáveis no Hades), com as suas queixas e lamentos, se as lúgubres trevas do reino infernal seriam de natureza a alegrar o coração da sua jovem filha. Nunca se perguntou também como a jovem viveria o brutal sequestro. Ele viu certamente o irmão como um “bom partido”, pois governava uma parte importante do universo. Ao concordar com o rapto, Zeus prestava, sem dúvida, um grande favor ao irmão, que não conseguia uma “rainha” para o seu reino, por motivos óbvios, apesar do título que a candidata escolhida ostentaria. E o mais importante, talvez, pois essa união sempre contribuiria para que o irmão, agradecido, não alimentasse ideias de atentar contra a sua soberania universal, como era costume acontecer entre os membros das elites divinas governantes.

Quando associamos o Hades grego ao signo de Escorpião, não podemos deixar de abrir um generoso espaço para o importante papel que nessa relação desempenha a história de Kóre-Perséfone.
PERSÉFONE   E   ROMÃ
 ( MAIA  RAMISHVILI )
Kóre, em grego, quer dizer jovem, donzela, o contrário de Kóros jovem, rapaz. Às vezes, a palavra é usada com o sentido de thygater, filha. No mito, nasceu ela da união de Zeus, o Senhor do Olimpo, com Deméter, a  deusa da terra produtiva. Um dos símbolos de Kóre era a semente, a própria imagem da alternância entre vida e a morte, lembrando tanto vida subterrânea como vida manifestada na superfície da terra. Raptada por seu tio, Hades-Plutão, levada para o Inferno, transformou-se em Perséfone, uma dualidade que nos coloca diante de dois arquétipos, o da jovem virgem e o da rainha do mundo infernal.

De um modo geral, Kóre é o arquétipo da jovem inconsciente quanto à sua personalidade visível nos seus relacionamentos com o mundo.  Possuídas por esse modelo, muitas jovens costumam erotizar bastante a sua aparência, o seu comportamento, a sua maneira de ser, colocando as pessoas à sua volta num estado de excitação e até de paixão amorosa muitas vezes incontrolável. O arquétipo de Kóre nos remete a uma das proposições mais importantes do tema da sedução: é mais pelo seduzido que pelo sedutor que a sedução se realiza. 

Realmente, apesar da sua imagem de “atacante”, o sedutor atua sempre nesse processo sob pressão. Ele é, digamos, constrangido a atacar. Seu ataque é comandado por aquele (a) que será a sua vítima. Todo sedutor é, assim, “forçado” a seduzir pela sua “vítima”. O que temos aqui é algo semelhante ao contrato masoquista, um contrato comandado pela vítima. Ao longo da história do homem, esta maneira de ser poderá ser facilmente constatada, sendo inúmeros os casos em que o sedutor não passa de uma marionete do seduzido. Bastante indecisa, às vezes falsamente ingênua, a jovem virgem Kóre, como uma flor, oferecendo os seus encantos aos que passam, “nunca sabe  bem o quer”, mas espera que algo lhe aconteça, que alguém a “colha” e que sua vida então mude.

A flor, como sabemos, se desenvolve entre a terra e água, princípios passivos. Suas pétalas, seu cálice, tudo nela é receptáculo da luz, da chuva, do orvalho, dos ventos, e, como tal, é dependente da atividade celeste. As flores, além de presentes em
ASFÓDELO
todas as etapas da vida (nascimentos, aniversários, celebrações, casamentos, mortes), sempre tiveram um papel importante no jogo da sedução, na literatura galante. Para os antigos gregos, a proximidade e/ou a inalação do perfume de certas flores era perigoso, como no caso de narcisos, asfódelos, jasmins, jacintos, camélias etc., todas presentes na mitologia grega, dela fazendo parte, às vezes, como importantes personagens. As flores brancas, particularmente aquelas que são muito perfumadas, segundo a tradição mediterrânea, podem até atrair a alma de pessoas mortas. 


NARCISO
O narciso, na mitologia, coroava a cabeça de várias divindades, das Erínias, das Moiras e, muitas vezes, do próprio Hades, sendo neste caso um símbolo do entorpecimento, da morte como um sono profundo. Como já se disse, narcisos , pelo seu perfume perturbador e soporífero, são ideais para a confecção de filtros mágicos. Diz a tradição que uma mulher que receba de um homem um buquê de narcisos ficará presa a ele, não conseguindo tiraá-lo mais da sua cabeça. 

O mito nos revela que, Kóre foi raptada quando, num prado da Sicília, junto com algumas jovens amigas, colhia flores. O mito nos revela mais que Kóre, ao contrário das amigas, se sentiu particularmente atraída por uma região mais seca do terreno, onde só havia um tipo de flores, de pétalas brancas, com uma pequena
NARCISSUS   SEROTINUS
coroa amarela no centro. Essa flor, conforme se comprovou posteriormente, foi criada especialmente pela Grande-Mãe Geia para auxiliar Hades-Plutão a raptar a jovem. Extremamente odorífica, dessa flor, chamada tecnicamente de Narcissus poeticus, às vezes confundida com o Narcissus Serotinus, os homens aprenderam a  extrair um óleo, muito usado na fabricação de perfumes. Atualmente, ao que me consta, ele entra na composição de dois perfumes muito famosos, Fatale e Samsara. O perfume do óleo do narciso lembra uma mistura do perfume de duas flores, do jacinto e do jasmim. De todas as espécies de narcisos, o poético é o mais perigoso. Pessoas que dormem ou que permanecem por algumas horas numa sala fechada onde houver narcisos poéticos correm o risco de sentir enjôos, náuseas, vômitos, fortes dores de cabeça. 

O complexo de Kóre vem sendo atualizado pela literatura, pelo cinema e, sobretudo, pelos meios de comunicação de massa (publicidade) através de vários estereótipos como lolitas e ninfetas, adolescentes que procuram sempre despertar o desejo sexual, modelos de comportamento muito ativos hoje tanto na área heterossexual como homossexual. Lembro que os norte-americanos, desde os tempos do cinema mudo, puseram em circulação o termo waif (gamine, em francês) para designar esse
AUDREY   HEPBURN
modelo, uma mistura de sexo e inocência, caracterizado por mulheres de aparência infantil, aparentemente frágeis, que pareciam “pedir” proteção, mas ocultando por trás de sua aparência, sutilmente erotizada, muita malícia, nocividade e perniciosidade como sedutoras (Audrey Hepburn é um exemplo clássico). Eram perigosas e sexualmente estimulantes. O grande arquétipo desse modelo é, sem dúvida, Kóre, “raptada” por Hades, o deus dos Infernos, com o consentimento de Zeus, o próprio pai. 

É preciso ressaltar, porém, que, se esse rapto foi um “trágico” acontecimento para Deméter, não o foi, como se disse acima, para a Grande-Mãe Geia,  que o viu como natural, como “algo” que faz parte da própria vida. Ela colaborou, como “sábia anciã”, para que o rapto se consumasse, não só permitindo que o  cenário fosse montado adequadamente (os atraentes narcisos) e também se “abrindo” para que Hades pudesse subir à sua superfície da terra para atacar a jovem  e depois voltasse ao seu reino subterrâneo. Do ponto de vista de Geia, tanto a sedução como a morte não têm nada de trágico, são acontecimentos que fazem parte do devenir da própria existência. 

O poema homérico nos diz sobre esta passagem que o narciso era um engodo, um favor de Geia, para aquele que recebe tantos, expressão pela qual os poetas se referiam a Hades Este deus era também poeticamente conhecido pelo nome grego de Pluton, nome retirado de uma palavra grega que significa rico. Ou seja, Plutão é o de “inumeráveis hóspedes” (uma referência às almas que recebia em seu reino) e o “muito rico” (uma referência aos tesouros e riquezas inexauríveis que a Terra guardava nas suas entrenhas).  

Narciso vem de narko, sono, narkê, torpor. A flor, entre os gregos, era vista como narcoléptica (narkê, torpor, e lepsis, ataque, rapto), sugerindo, por seu perfume, ideias de sono, morte e diminuição  do nível da consciência. Em razão de sua forma, que lembra o lírio, o narciso aparece ligado à corrupção da virgindade, da pureza. O narciso era também flor muita usada em ritos funerários, ornando os cadáveres levados para inumação nos cemitérios.


RAPTO   DE   KÓRE

A “perdição” de Kóre, como tudo indica, foi apoiada pela Grande-Mãe, que se tornou assim cúmplice de Hades, pois para ela o mundo subterrâneo (o subconsciente, se quisermos) também fazia parte da natureza (vida consciente). A história de Perséfone nos permite perceber todo o dualismo de seu mito, ou seja, o de se ver o mundo inferior como o mundo das almas e o mundo superior como o da luz, da vida física.  Ou seja, para que a vegetação pudesse crescer na superfície da terra, era preciso uma descida ao mundo ctônico. O “invisível” dando origem ao “visível”. Tomar consciência será assim ter percepção do “invisível”, do mundo inferior.

A jovem Kóre, enquanto vivia exclusivamente presa à mãe, não tinha nenhuma consciência de si mesma, da sua beleza, não conhcia os seus motivos subjetivamente, apenas existia simbioticamente.  Fazia-se sedutora para ser colhida, uma flor. Não percebia o quanto atraía sexualmente. Vivia para oferecer ao mundo a sua imagem mais desejável; por isso, mudava semore,  constantemente, adaptando-se como um caleidoscópio.  

A palavra Kóre em grego era usada também para designar a pupila
Adicionar legenda
(menina) do olho que, a rigor, é um vazio, isto é, um orifício situado no centro da íris que, ao se contrair ou dilatar, permite regular a quantidade de luz que penetra no olho. Daí, os outros sentidos que a palavra pupila toma, sentidos  úteis para apreendermos tudo o que arquetipicamente a jovem filha de Deméter pode significar. Pupila é aquela que um educador, um mestre, deve educar, aquela que deve ser tutelada por alguém; é uma protegida, uma educanda, uma noviça. Os gregos davam às bonecas também o nome de kóre, um simulacro do corpo feminino.

Invariavelmente, todos os que se voltaram para o tema de que tratamos falam da filha de Deméter como vítima, a que foi abduzida. O sedutor, no caso, é o deus soturno de um reino para o qual ninguém desejava ir, deuses ou mortais, dono de uma força viril ativa irresistível diante da qual o feminino (passivo) não tinha outra alternativa senão a de se render, se entregar, abandonar-se. A sedução, nessa perspectiva, é sempre apresdentada como um jogo a dois, no qual um (o mais forte) ganha e o outro perde, presente a dialética do dominador e do domimado (O D/s dos psicólogos). 

Apesar de toda a diversidade dos personagens que costumam tomar parte neste jogo, não podemos admitir que a sedução (seducere, etimologicamente, desviar do reto caminho, tirar de lado) seja simplesmente um  querer fazer mal consciente, um constrangimento imperativo irrecusável por parte de quem o pratica. Neste jogo, muitas vezes, o que parece ser o vencedor, como dissemos, aquele que aparentemente se beneficia do ataque (que colhe a flor), nem sempre é quem dá início ao jogo ou aquele que se delicia mais. É claro que sob um ponto de vista teológico, etimológico ou jurídico os sedutores serão sempre o Diabo ou um grande libertino, grandes pecadores, criminosos etc. No Direito Penal brasileiro, por exemplo, sedução é o crime de se manter conjunção carnal com mulher virgem entre 14 e 18 anos, com

aproveitamento de sua inexperiência e/ou justificável confiança. O aparecimento do sedutor (oportunidade, circunstâncias etc.) é determinado em grande parte pela parte seduzida. Na vida religiosa, este princípio pode ser assim expresso: todo místico acaba sempre encontrando o seu deus. Na vida libertina, é o caso do Don Juan descrito por Kierkgaard, seduzido pelas mulheres das quais ele já havia se tornado cativo.

Essa questão de se considerar a sedução simplesmente como um desvio maléfico deve ser revisada, admitir outra leitura, que não fique restrita ao ponto de vista dos jogadores. A sedução é, efetivamente, um desvio maléfico, em muitos casos, mas noutros (em grande parte, talvez) não o seja. Refiro-me, sob o ponto de vista factual apenas, às delícias da sedução, efêmeras ou duráveis,
( F. M. CARMONTELLE, 1750-1825 )
mas sempre delícias. Dentre todos os exemplos para reforçar o que aqui se afirma podemos ficar com os casos mais “difíceis”, o da sedução das “mulheres austeras” ou “as aquecidas pelo Divino”, as “loucas de Deus”, as que formam aquele grande contingente das esposas místicas em todas as religiões. Choderlos de Laclos tratou delas e a Igreja católica transformou muitas mulheres raptadas como Kóre  em santas. 


No tocante às religiões (refiro-me aqui de modo especial ao Cristianismo), é oportuno lembrar, quando seduzidas pelo divino, as mulheres, absolutamente, segundo a ortodoxia dominante, não se desviaram de nada, nem de si mesmas; foram promovidas, colocadas numa categoria especial, foram santificadas, tornando-se dignas de veneração e respeito. Gozaram, simplesmente, por ele
SÃO    JOÃO   DA   CRUZ
possuídas, pelo divino. Quando se trata de homens então, os casos parecem ser bem mais interessantes, pois nos põem mais profundamente diante da chamada feminilidade da alma mística, a “alma-esposa”. São João da Cruz entendia disto muito bem, referindo-se a si mesmo no feminino. Estes seduzidos, homens ou mulheres, são sempre extremamente sedutores. É extensíssima, como sabemos, em todas religiões a galeria dos seduzidos pelo divino, mulheres e homens.

Todos os fenômenos religiosos que nos falam de penetração pelo divino, do toque do divino, conversões, religiões reveladas, de mistério, participações rituais, transes oraculares, profecias etc., têm inegavelmente uma forte conotação sexual. Para receber o divino temos que nos tornar femininos, esvaziarmo-nos, como no caso do ekhstasis dos Pequenos Mistérios em Eleusis. Platão, por exemplo, associa o conceito de possessão pelo divino (enthousiasmòs) a um estado não-racional, feminino. 

PLUTÃO - HADES
O que temos na realidade, em muitos casos, quanto ao feminino, é que as seduzidas são grandes sedutoras. A mulher seduzida, como o sedutor, também “atira” as suas flechas. Elas, “ao cair”, levam junto o sedutor, o derrubam. Kóre vinha há muito, em que pesem os seus poucos anos de vida, pedindo para ser colhida. Quanto a Plutão - Hades, as consequências de seu ato, como tudo indica, ele as suportará até o final dos tempos, administrando o seu reino em companhia de Kóre, que assumiu o papel de esposa amantíssima e obediente, sob o nome de Perséfone.

Os estudiosos do mito, de todos os tempos, nunca abordaram o day after do rapto de Kóre, sob o ponto de vista de Plutão - Hades.
HÉRCULES  ,  PIRITOO  ,  TESEU
Atendo-nos ao mito, Plutão nunca mais raptou alguém. Aliás, mostrou-se sempre muito consciente dos seus poderes e deveres familiares. Lembremos do modo como agiu (marido exemplar) quando dois fanfarrões, Teseu e Piritoo, invadiram o seu reino com a pretensão de raptar Perséfone. Agiu prontamente, prendendo-os e os mandando para o Tártaro, lugar sem volta. Teseu lá ficaria para todo o sempre se não fosse Hércules... 

O que podemos concluir desse episódio, ligando-o a outros dados “biográficos” de Plutão - Hades, é que ele precisava apenas de uma “esposa oficial”, de alguém para assumir o lugar de “primeira dama” no seu reino. Nunca foi um sedutor como seu irmão Zeus, este sim um grande semeador de filhos, os chamados espúrios, alguém que não admitia negativas diante do seu furor erótico.

CHAPEUZINHO
(J. W. SMITH , 1863 - 1935 )
Sob um outro ponto de vista, psicológico, se quisermos, a ação de Plutão - Hades (função de todo “raptor”) não teve outra finalidade senão a de fazer Kóre tomar consciência do seu corpo como polaridade geradora. Aliás, aquilo que aconteceu a Kóre vem sendo atualizado simbolicamente por várias histórias, como, por exemplo, a do Chapeuzinho Vermelho, na qual Hades, Deméter e Kóre são, respectivamente, o lobo, a avó e a heroína. O rapto de Kóre é, neste sentido, uma “descida” que toda mulher deve fazer não só ao interior do seu corpo, e, dessa experiência, chegar a novas formas de autoconhecimento para buscar outras possibilidades de crescimento.

O aspecto sublime do drama Deméter-Kóre está representado, sem dúvida, pelos Mistérios de Elêusis, doação de Deméter à humanidade, como um grande processo transformador no sentido de uma espiritualização progressiva da vida material, tanto no nível pessoal como coletivo. Não é por oura razão que a divindade condutora dos mystai a Elêusis era Dioniso, o deus das metamorfoses, a divindade que num primeiro momento lembrava a regressão, a supressão das interdições, o mergulho na indiferenciação, para, num segundo momento, significar o renascimento sob uma outra forma. Não nos esqueçamos que a terceira fase dos Pequenos Mistérios, a do enthousiasmòs (literalmemente, deus em nós) se realizava quando Dioniso “possuía” o iniciado. A forte conotação sexual dessa penetração divina é evidente. Todo iniciado que participasse dos Mistérios de Eleusis assumia naturalmente a condição de uma Kóre, isto é, tornava-se feminino, sendo invadido pelo deus. 


MISTÉRIOS   DE   ELÊUSIS

Psicanaliticamente, os Mistérios de Elêusis podem ser vistos como uma proposta de descida à vida subconsciente a fim de serem libertadas as potencialidades lá aprisionadas. É neste sentido que Perséfone seria um símbolo do recalque. É no simbolismo da semente que desce ao interior da terra que devemos procurar a busca de certas faculdades espirituais (a busca do tesouro interior) que levam o ser humano ao autoconhecimento. O guia das procissões noturnas que no outono saíam de Atenas em direção de Elêusis pelo Cerâmico era Dioniso, que, como esclarecia Heráclito, era Plutão-Hades, sob um outro aspecto. Esta identificação se tornará mais clara se acrescentarmos que a mãe de Dioniso era Sêmele, nome que lembra semente, uma personificação da terra, como Deméter, fecundada por Zeus na forma de chuva primaveril.

O retorno de Kóre, por outro lado, à mãe não é mais que a ilustração de um dos subciclos do movimento cíclico das estações. Não é por acaso que no dia 22 de setembro (começo do outono), quando se realizava a epopteia, a contemplação, a consumação dos Grandes Mistérios, Perséfone tinha nessa cerimônia um papel muito importante. Ela, como a venerável Brimo, apresentava à multidão de iniciados Brimos, o menino sagrado, o puer aeternus, símbolo da energia universal que não morre nunca, que a cada ano
TELESTERION
retorna. Os Mistérios de Elêusis falavam de uma solidariedade entre a mística agrícola e a sacralidade da atividade sexual. Brimos era gerado pela grande deusa na escuridão do Telesterion e trazido diante da multidão como símbolo do mystes, o iniciado renascido. Brimos, em Elêusis, era um epíteto do deus Dioniso, a criança sagrada, nascida de Perséfone. É dentro do cenário eleusino que o culto de Dioniso significa uma proposta de mudança, de transformação, de espiritualização de quisermos, na medida em que ele nos fala de morte e renascimento. 

A palavra Brimo, de origem trácia provavelmente, sempre teve o sentido de algo terrível, algo que se presenciava com horror. Traduzia ela também uma ideia de inexorabilidade, aparecendo sempre ligada ao mundo infernal, sendo, por isso, muito aplicada a deusas que tinham relações com esse mundo. O nome era usado às vezes como um qualificativo para designar o que deusas como Perséfone, Hécate ou as  Erínias provocavam, um misto de temor, de horror. A palavra era também aplicada a Deméter, em Elêusis. 

A figura de Perséfone tem, no mito, um caráter ambíguo. Afora os seus “deveres oficiais” nos Mistérios de Elêusis e ao lado do marido, sua história é discreta, não é muito rica de acontecimentos. Perséfone aparece nos trabalhos de Hércules (décimo trabalho), no mito de Teseu (já mencionado), no Orfismo e numa disputa que teve com Afrodite. Quanto ao Orfismo, há apenas a mencionar que quando o famoso cantor trácio desceu ao Hades para resgatar a alma de sua falecida noiva, Eurídice, Perséfone, muito tocada pela grande prova de amor por ele demonstrada, interveio decisivamente, com sucesso, no sentido de obter de seu esposo autorização para a libertação da alma da desditosa jovem.


DIONISO , DEMÉTER , MÊNADES




terça-feira, 21 de novembro de 2017

ESCORPIÃO (1)



              

Desde tempos muito recuados (5.000 aC) que o signo de Escorpião era conhecido por mesopotâmicos, persas, judeus, turcos, maias e muitos outros povos. Na Mesopotâmia, o signo tem a ver com
TIAMAT   E   MARDUK
Marduk, divindade que, à medida que a cidade da Babilônia se firmava como o maior centro do poder no território compreendido entre os rios Tigre e Eufrates, sobrepujou todos os demais deuses. Esta posição se deve sobretudo à sua vitória sobre Tiamat, o oceano primordial, símbolo das trevas e do caos. Depois dessa vitória, os deuses lhe atribuíram cinquenta títulos em sinal de reconhecimento e lhe conferiram o privilégio de fixar os destinos humanos. Desta maneira, Marduk reuniu em si mesmo a plenitude do divino e do humano. Na terra, era não só aquele que fazia crescer os cereais, mas o mundo vegetal como um todo, estendida sua ação inclusive a toda a vida animal.





Marduk se transformou aos poucos na grande divindade organizadora da vida universal. Era representado geralmente como um deus armado, abatendo um dragão, na sua forma mais elevada,
ESAGIL  ( RECONSTITUIÇÃO )
entronizada no grande templo babilônico de Esagil. Desta cidade, a imagem do deus ia para o interior do país, para uma região chamada Akitu, onde ficava vários dias. Lá se realizavam cerimônias, preces, cantos, rituais mágicos, purificações e sacrifícios. O próprio rei ia a Akitu para lhe prestar homenagens, quando, então, a imagem do deus, por uma longa via sagrada, era conduzida para as margens do rio Eufrates, onde havia um grande templo. Marduk, sob o nome de Bel-Marduk, lá permanecia por uns dias, voltando depois a Esagil. Estas cerimônias, no seu todo, duravam vários meses e constituíam uma espécie de religião de mistério, que figuravam a morte do deus, o seu renascimento e, enfim, a sua união com a deusa, Ishtar. 


TEXTO   DAS   PIRÂMIDES 

A história de Marduk, como se pode ver, guarda estreitas relações com outras, de natureza escorpiana, em que divindades infernais
TEXTO   DOS   SARCÓFAGOS
aparecem relacionadas com os temas da morte e do renascimento. Uma das mais famosas nos vem do Egito, a do deus Osíris. É sobretudo a Plutarco, historiador grego dos sécs. I-II dC, que devemos a história mais completa sobre a vida de Osíris, de sua união com Ísis e da luta que travou contra seu irmão Seth. Textos egípcios (Textos das Pirâmides e Textos dos Sarcófagos) completam as informações de Plutarco.

HINO   A   OSÍRIS
Um dos mais belos textos sobre o deus, o Grande Hino a Osíris, está numa estela exposta hoje no museu do Louvre. Nela se registra, de modo bastante poético e imaginoso, a procura do corpo do deus por Ísis e por Néftis, as lamentações amorosas da primeira e a sua fecundação pelo deus. 

Osíris, “o que tem muitos olhos”, foi associado pelos gregos a duas de suas principais divindades, Dioniso e Hades. Primitivamente, era um deus da natureza em que se encarnava no espírito da vegetação que morria com a colheita e que renascia com a germinação dos grãos. Nesse sentido, foi adorado em todo o Egito como deus dos mortos, condição que o levou ao primeiro lugar no panteão egípcio. 

Muito parecida com a história de Osíris como espírito da vegetação
SAFO  ABRAÇANDO  SUA  LIRA
( J. E. DELAUNAY , 1828 - 1891 
que morre e renasce é a de Tammuz, divindade babilônica, favorito da deusa Ishtar-Astarte. Devidamente adaptada, esta história aparece no mundo semítico, tomando Tammuz o nome de Adônis (adon, mestre, senhor), de onde passa para o mundo grego, para fazer parte de mitologemas relacionados com a Afrodite grega, helenizando-se, assim, as tradições míticas orientais. Lembre-se que todas estas histórias já eram conhecidas no mundo grego desde os sécs. VIII e VII AC., por poetas como Hesíodo e Safo.



O nascimento de Osíris foi muito “problemático”. A começar pela “gravidez” de sua mãe, Nut (o equivalente da Reia grega), que se relacionara secretamente com o deus Geb (o equivalente de Cronos entre os gregos). Ra, o Sol, divindade que tudo via e sabia, muito irritado, colérico, procurou interferir de modo a tornar a gravidez impossível. Muito angustiada, Nut procurou um lugar em que pudesse parir fora do alcance dos olhos de Ra. Não encontrou um lugar em que pudesse se refugiar. A vigilância de Ra era tão implacável que durante a sua viagem noturna pelas trevas encarregava o deus Lua de não perder Nut de vista. 


NUT

As coisas estavam nesse pé quando o deus Toth resolveu prestar auxílio a Nut. Este deus, o das palavras medidas, segundo a história nos conta, nutria grande admiração por Nut ou uma grande paixão, conforme outras versões. Toth convidou o deus Lua para um jogo de dados. A partida foi longa e disputada, mas Toth acabou vencendo. Pediu, pela vitória, que o deus Lua lhe fornecesse a 72ª parte do período de sua luminosidade. Com isso, pode então Toth criar e acrescentar cinco dias suplementares ao período anual, chamados estes dias de epagômenos. Lembremos que epagômeno (epagô, em grego, é trazer, introduzir, acrescentar por indução) é o dia que se acrescenta a um calendário.  Entre os egípcios, era cada um dos cinco dias adicionados ao ano civil, que compreendia doze meses de trinta dias. 


ESCADA  DE  JACÓ (W. BLAKE , 1757 - 1827)
Lembremos que 72 é um número caro a todas as tradições antigas ao indicar ascensão e valorização. Platão nos fala que é o número das “bodas herméticas”, da união do céu com a terra, correspondente a oito gestações completas. Os assírios, os caldeus e os judeus contam em seus calendários mágicos 72 anjos tutelares e  que esse é o número de semidecanatos em um ano. 72 é também o número de degraus da escada de Jacó, que liga o céu e a terra. Plutarco fez alusão a cinco dias que o deus Hermes intercalou em um ano de 360 dias, tirando diariamente 1/72 de cada dia. É de se mencionar também que o aspecto astrológico de 72º tem o nome de quintil, aspecto de natureza “oculta”, devido ao seu grande potencial criativo, numa perspectiva muito individual.



Filho mais velho de Geb e de Nut, irmãos, deuses da segunda dinastia, portanto, como se disse, nasceu Osíris em Tebas, no Alto-Egito, sendo o primeiro dos cinco filhos do casal divino. Nos demais dias epagômenos nasceram, pela ordem, Haroeris, Seth, Ísis e Néftis. Os textos hieroglíficos encontrados pelos arqueólogos contêm inúmeras alusões aos fatos da vida terrestre de Osíris, por eles se sabendo que Ra acabou por aceitar o nascimento de seu neto, reconhecendo-o como herdeiro de seu trono. 

Quando Geb se retirou para os céus, Osíris o sucedeu na qualidade de rei do Egito e se uniu a sua irmã, Ísis. O primeiro ato de Osíris como governante máximo foi o de abolir a prática da antropofagia
FLAUTA  EGÍPCIA
entre os humanos; depois, na sua função civilizadora, ensinou aos seus súditos os processos de fabricação de instrumentos agrícolas e os instruiu na arte do plantio de cereais e da videira, até então desconhecidos, o que lhes permitiu fabricar o pão e bebidas como o vinho e a cerveja, ambas bebidas da imortalidade. Osíris instituiu os cultos divinos, inexistentes; fez construir os primeiros templos, inventou instrumentos como a flauta e ensinou a arte musical para servir de sustentação aos cantos nas festas. 


OSÍRIS
Depois de civilizar o Egito, Osíris, com o mesmo intuito, dirigiu-se à Ásia, deixando Ísis na regência do trono. Acompanharam-no Toth, seu vizir, e seu grande oficial, Anúbis, “o que abre caminhos.” Inimigo de toda violência, foi pacificamente que ele levou a civilização a todos os recantos da terra. Retornando ao seu país, Osíris foi atacado numa emboscada e morto por seu irmão Seth, que armara um complô para destruí-lo. Este acontecimento se verificou no vigésimo oitavo ano do reinado de Osíris, que teve seu corpo despedaçado pelo irmão e espalhado por vários lugares do país. 

Graças, contudo, a seus poderes mágicos, Ísis, ajudada por Toth, Anúbis e Hórus, este filho póstumo dela e de Osíris, conseguiu fazer com que seu marido voltasse à vida. Ressuscitado e ao abrigo
FERTILIDADE   TRAZIDA    PELO    NILO

 da morte, Osíris preferiu deixar a terra e descer ao mundo subterrâneo para reinar sobre os mortos. O que a história desse deus nos revela, assim, na sua dimensão cósmica, é que ele se identificou simbolicamente com o espírito da vegetação que morre e renasce incessantemente, representado, nesse sentido, pelo trigo, pela vinha, pelas árvores e pelas plantas em geral. Ele é também o rio Nilo que, a cada ano, míngua no período da seca e que recupera a sua força, quando das enchentes, vencendo assim o deserto. Ele é, numa palavra, tudo o que a cada crepúsculo se apaga, como o Sol, para renascer a cada manhã, trazendo a luz de volta. A luta entre ele e seu irmão Seth (representado pelo dragão Apophis, equivalente do Tifon grego) nada mais é que uma imagem dessa alternância, a luta entre o deserto e a fertilidade das terras inundadas pelas águas do rio, o choque entre os ventos quentes e a umidade de que a vegetação precisa, a batalha entre a obscuridade e a luz. 



É, contudo, como divindade do “Outro Lado” (Duat) que os cultos de Osíris atingiram a sua máxima expressão e popularidade, pois ele dava aos seus fiéis a esperança de uma vida eternamente feliz no além, num mundo governado por um rei justo e bom. Adorado em todo Egito, em companhia de Ísis e de Hórus, Osíris forma com eles a chamada trindade osiriana (imagem à direita), honrada em todo o país. 

Embora as fontes faraônicas já apresentassem, desde o período do Antigo Império, os principais elementos do mito, a história de Osíris só ganhou grande divulgação com os gregos, espalhando-se por todo o Mediterrâneo. Foi a partir de então que Osíris passou a ser conhecido como um símbolo da potência imperecível do mundo natural, da vegetação em especial, e do chamado Sol Negro, o Sol em sua viagem noturna. É neste sentido que Osíris é cultuado como a grande divindade da morte e do renascimento, tendo também a ver seu mito, numa leitura psicanalítica, com as fases da individuação psíquica do ser humano.

Inegavelmente, o que melhor ilumina o mito osiriano é a leitura astrológica na medida em que o signo de Escorpião simboliza o fim da vegetação, a queda e a decomposição dos galhos e folhas, e, num sentido lato, evidencia a destruição das formas e dos valores objetivos do ser humano. Alquimicamente, quando o Sol transita pelo signo de Escorpião nos céus, passamos a trabalhar, no mundo natural, com ideias de desagregação, de fermentação e de putrefação, operações sem as quais não podemos pensar em renascimento.    

Na mitologia mesopotâmica, sob o reino de Apsu, o grande abismo cheio de água que cerca a terra, está o mundo infernal, região para a qual se dirigiam os que morriam, um “lugar sem retorno”. Para chegar a ele era preciso atravessar um rio e depois ingressar num palácio de sete portas, abandonando-se em cada uma delas uma peça da roupa que o morto (alma) vestia. A audaciosa Ishtar, um dia, atreveu-se a visitá-lo e quase dele não conseguiu sair se não fossem os seus poderes mágicos e, sobretudo, a intervenção de Ea, uma espécie de Poseidon, grande divindade do Apsu. Às vezes, os deuses permitiam que os encerrados no inferno voltassem por uns momentos à superfície luminosa da terra, como foi o caso de Enkidu, companheiro de Gilgamés, autorizado inclusive a revelar ao amigo o que se passava nas trevas infernais. 

EDIMMU

As almas dos mortos que lá viviam eram chamadas de edimmu, aladas como os pássaros; alimentavam-se, com raras exceções, de poeira e de lama. Além dessas almas, encontravam-se também no inferno os deuses vencidos, cúmplices de Tiamat, derrotados por Marduk, quando da grande batalha vencida por este último, o que ensejou a cosmização do universo criado. 

No épico babilônico sobre a criação, aparecem duas entidades com destaque. Uma delas é Apsu, também chamado Abzu ou Engur, nele residindo seu filho, o sábio deus Enki (Ea) e sua esposa Dulgalnuna, subordinando-se a eles várias criaturas marinhas. Enquanto Apsu personificava as águas subterrâneas, as águas salgadas eram de Tiamat. Formavam, Apsu e Tiamat, um par macho-fêmea. Geraram eles uma linhagem divina, da qual faziam parte, além de Enki, outras divindades que acabaram por criar muitos problemas a Apsu. Muito descontente, Apsu resolveu
BABILÔNIA  -  SÍTIO   ARQUEOLÓGICO
exterminá-los, apesar dos protestos de Tiamat. Revoltada, incontida e aparentemente ilimitada no seu eterno vai-e-vem, Tiamat lembrava a indeterminação, o caos primordial, informal e tenebroso. Constituía-se, como tal, num perigo permanente para os deuses que, na nova ordem, representavam o mundo masculino. Aliada do mundo feminino, Tiamat precisava ser vencida e, de fato, o foi por Marduk, a divindade tutelar da Babilônia, que se tornou a primeira cidade do país, capital do império.     


ERESHKIGAL
Nesse cenário, sobre o mundo infernal reinava sozinha a deusa Ereshkigal. Um dia, porém, o deus Nergal, com catorze demônios, invadiu esse reino; a paz foi negociada então, unindo-se Ereshkigal ao deus invasor como esposa. Até então deus da guerra e da destruição, tornou-se Nergal baal (deus) dos mortos. Ele usava como símbolo uma espada e, às vezes, um elmo feito com uma cabeça de leão. O visual de Nergal era muito semelhante ao de Ares e de Marte, deuses da guerra, respectivamente, entre gregos e romanos, sendo também evidente, por outro lado, as suas implicações astrológicas com o planeta de mesmo nome (regente de Escorpião). Seu primeiro ministro e comandante das tropas infernais era Namtaru, o deus da peste. 

NERGAL
Ereshkigal e Nergal eram auxiliados também por sete annunaki, que agiam como juízes, sendo o tribunal presidido pelo deus Sol-Utu. Além deles, havia uma força policial, os galla, para cuidar da segurança do reino. No mais, esse submundo era concebido de modo semelhante ao céu, ambos organizados em função de modelos terrestres. Mesmo na morte havia uma rigorosa ordem de preferência, sob o ponto de vista social. As almas dos reis e dos altos funcionários ocupavam sempre os melhores lugares. A alma de qualquer defunto ilustre tinha, ao chegar, de oferecer sacrifícios aos seus nobres predecessores. A conduta nesse submundo obedecia a certas regras, impostas por Gilgamés, o grande herói, que se tornou um deus depois de sua morte. 

Se as sentenças fossem favoráveis, as almas podiam esperar uma existência razoavelmente satisfatória. Não obstante essa promessa de esperança, os mesopotâmicos sempre acreditaram que a vida no reino infernal seria sempre um pálido reflexo da que havia conhecido na Terra. Tinham eles bem poucos motivos para esperar uma vida venturosa no inferno, mesmo tendo sido impecáveis na sua conduta em vida. 

A história do amor entre Ereshkigal e Nergal é narrada num texto que tem o nome dos dois personagens. É por esse texto e outros que tomamos conhecimento de mais alguns atributos de Nergal como a de que era a divindade responsável por declarações de guerras, pela devastação de florestas pelo fogo, por epidemias de febres e por pragas de toda espécie. Fazia parte do seu séquito, dentre outras divindades menores, mas igualmente violentas, a deusa Erra, que dizimava pelas doenças populações inteiras.  


DIONISO
Se nos voltarmos para a Grécia, não há como não deixar de aproximar o que dissemos acima de Osíris da história de Dioniso e evidentemente do signo de Escorpião. Desde a sua origem, Dioniso, o deus de Nysa, como sabemos, sempre teve uma forte relação com a vida animal e vegetal, honrado, por isso, ao ar livre, no alto das montanhas. Sua relação com o vinho, bebida enteógena, liberadora, também se fixou logo, juntamente com espetáculos dramatúrgicos, que estão na origem de seus cultos. 

Aos poucos, foi incorporando o deus outros traços para se constituir numa divindade ligada à renovação cíclica da natureza e às metamorfoses do mundo animal e humano. Como deus civilizador, aparece Dioniso ligado aos prazeres, à exuberância, aos desregramentos, ao rompimento de limites. Psicologicamente, ele tem a ver com tudo aquilo que, no ser humano, dissolve a cristalização de formas, de complexos e de comportamentos automatizados, podendo causar, através dessa ação, regressões a perigosos e temidos estados caóticos, pré-egoicos. Neste sentido, ele atua sempre no sentido de eliminar repressões, constrangimentos e limites, quando as necessárias transformações ou atualizações dos seres e dos organismos sociais não acontecem, trazendo a loucura, a destruição e mesmo a morte.


CULTO   DE   DIONISO

Os cultos de Dioniso sempre oscilaram entre o espiritual e o físico, mostrando-se no geral muito “selvagens” e turbulentos (como os de certas correntes shivaístas na Índia), o que incomodava sobremodo a polis grega, que, por isso, procurou “civilizar”, ou melhor, urbanizar o deus de qualquer maneira. Assim, suas festas foram aos poucos sendo incorporadas ao calendário oficial de Atenas; os dramas dionisíacos, espontâneos e naturais, foram dando lugar a manifestações teatrais com regras bem definidas (tragédia e comédia), patrocinando o poder público competições que no gênero marcaram profundamente a vida grega.

Para se entender o que estamos a expor é preciso lembrar que a religião oficial da polis grega (Atenas) era aristocrática. Os deuses olímpicos atuavam para reprimir a hybris dos que tentassem ir além do seu métron. A meta da religião olímpica era a obtenção do conhecimento contemplativo (gnosis), a purificação da vontade para que o divino fosse recebido (khatarsis) e obtida a consequente libertação do ser para uma vida de imortalidade (athanasia). As principais divindades do mundo olímpico, inspirador da ordem aristocrática, eram Zeus, Apolo e Palas Athena.

Do outro lado, opostas, tínhamos as correntes religiosas dionisíacas, voltadas para os mitos naturalistas, para os cultos agrários, do tempo cíclico, divindades da vegetação e da vida animal, que morriam e ressuscitavam. Dioniso era a principal delas. Ele era o deus da libertação, da orgia, do êxtase e do entusiasmo, que tinha na videira o seu maior símbolo. Seu culto logo se tornou popular, sendo considerado como o deus dos deserdados, dos que não tinham vez na polis aristocrática, as mulheres, os metecos (estrangeiros), as crianças e os escravos. Ele fazia parte de um grupo de divindades que lembrava a morte, a catábase, a viagem infernal, e o renascimento. 


ORFISMO
O sucesso do orfismo na polis grega, como seita religiosa, se deve provavelmente a este problema, o dos desregramentos dos cultos dionisíacos, sempre temíveis, sobretudo sob o ponto de vista político. Não é de espantar que o cristianismo, nos seus primórdios tenha chegado a ver Orfeu como uma prefiguração de Cristo. Orfeu é um personagem mítico, sedutor, que aparece no mundo grego como uma tentativa de se neutralizar os “perigosos” cultos dionisíacos, sempre uma ameaça para a polis aristocrática, apolínea. 


ORFEU
Recapitulando rapidamente o leit motiv da história de Orfeu, grande poeta e cantor, lembremos que devido à morte de sua amada, Eurídice, ele obteve permissão para retirá-la do inferno sob a condição de não procurar revê-la até que tivessem ambos saído do mundo infernal, ele caminhando na frente, ela atrás. Mas no momento em que está para atingir o mundo dos vivos, Orfeu se volta para vê-la, perdendo-a, por isso, definitivamente. Desesperado, tentou ainda recuperá-la, mas em vão, Eurídice retornara ao Hades. Cheio de dor, Orfeu desde então desdenhou todas as mulheres. Por essa razão, foi destroçado pelas mênades, as sacerdotisas de Dioniso.


ORFEU   E   EURÍDICE  ( G. F. WATTS , 1870 )

Segundo a doutrina órfica, a alma imortal habita um corpo mortal; depois da morte, ela passa uns tempos no inferno para se purificar, reencarnando depois num outro corpo humano ou mesmo no de um animal, enriquecendo-se de experiências nestas transformações sucessivas, semelhantes ao samsara dos hindus. Só os iniciados conheciam as fórmulas mágicas que permitiam a metempsicose e a salvação definitiva da alma. O orfismo comportava muitos dogmas, princípios filosóficos, regras de alimentação, controle da sexualidade etc. Praticavam os órficos a abstinência da carne e vestiam-se de branco, símbolo da pureza. 

O orfismo e o cristianismo trouxeram ao mundo grego e helenístico a promessa de uma vida futura. Ambos, Orfeu e Cristo, aparecem assim como mediadores da divindade para multidões sofredoras da agonizante cultura greco-romana, falando-lhes de uma vida eterna. Cristo é, porém, um produto típico de uma religião patriarcal, cujos profetas representam seu Deus como um ser absoluto. A orientação do cristianismo quanto ao espaço e ao tempo é também muito diferente daquela que o orfismo propunha. Este nos fala de uma religião que propõe uma alternância cíclica entre o mundo inferior e o superior que lembra a alternância do mundo vegetal; o outro, o cristianismo, é celestial, escatológico e finalista (para informações mais detalhadas sobre o Orfismo, leia neste blog o artigo Orfeu ou O Fracasso de um Poeta). 




quarta-feira, 8 de novembro de 2017

TODAS AS MANHÃS DO MUNDO

         
CENA   DO   FILME   TODAS   AS   MANHÃS   DO   MUNDO

No início do séc. XVII, a Itália assumiu um papel inovador na cultura musical da Europa. A França, que no século anterior desempenhara esse papel, agora, no séc. XVII, se mostrava indiferente, se não avessa, às ondas renovadoras que partiam de Florença, de Roma, de Veneza e de outras cidades italianas, anunciando nascimento de uma nova moda cultural, de um novo gênero. A ópera italiana se impunha ao gosto musical europeu, um gosto que nascera e se desenvolvera no final do séc. XVI. A rigor, o nascimento da ópera pode ser fixado no final do séc. XVI, quando músicos e poetas italianos, ainda sob o influxo renascentista, procuraram recriar a perdida arte teatral dos antigos gregos. 

Na França, os instrumentistas se sentiam atraídos, diante da crescente influência da ópera no resto da Europa, pelo cultivo dos soli e de orgulhosa virtuosidade. O relevo de linhas melódicas criou todo um mundo de possibilidades inesperadas para os músicos franceses. Os solistas se transformaram em executantes respeitosamente ouvidos. Esta tendência deu nascimento à sonata e ao concerto, composições instrumentais. Com isso, a música instrumental ia conseguindo conquistar o seu lugar e demonstrava que a polifonia vocal não era a única capaz de traduzir nobres sentimentos e pensamentos. 


VIOLA   DI   BRACCIO ( GAUDENZIO  FERRARI , C.1535 )

Dentre os instrumentos que ganharam destaque no séc. XVII, um deles, o violino, graças, aliás, à Itália, de onde saíra para fazer uma tímida entrada na música das cortes no séc. XVI, assumiu um papel
VIOLA  DA  GAMBA
(JEAN - MARTIAL  FREDOU, 1710 - 1795)
muito importante. Fabricado pelos famosos
luthiers de Cremona, os Amati, os Guarnieri e os Stradivari, chegaram a todas as grandes capitais europeias. As violas começaram a perder importância. O alto e o violoncelo, por exemplo, colocariam num segundo plano a viola di braccio e a viola da gamba. O violino começou a dominar na música de câmara. De outro lado, o cravo de 45 notas fascinava uma legião de compositores, que com ele descobririam novas formas musicais.

RABAB
No séc. XVII, a viola da gamba era o nome dado a qualquer instrumento musical de uma família de arco largamente utilizada, caracterizada por uma caixa de ressonância de fundo chato, presença de trastes, seis cordas, posicionada verticalmente entre as pernas quando de sua execução. A viola da gamba, descendente da vihuela espanhola e do rabat mourisco, como sabemos, foi muito usada no Renascimento e no Barroco.


VIHUELA   DOS   ANJOS ,  CATEDRAL  DE  VALENCIA

Tendo vivido provavelmente entre 1640 e 1693, Sainte-Colombe, por se ter perdido o seu prenome, passou a ser chamado por historiadores da música, como era hábito então, de Monsieur
SAINTE - COLOMBE
Sainte-Colombe. Durante o séc. XVII, teve muita fama como compositor e instrumentista, sendo o mais famoso tocador de viola da gam
ba de seu tempo. O que se sabe dele, muito pouco, foi obtido nos Arquivos Nacionais Franceses e retirado de depoimentos de alguns de seus alunos, que deixaram seu nome na música francesa. Em sua obra Le Parnase Français, de 1732, Evrard Titon Du Tillet nos revela que Sainte Colombe vivia retirado e que oferecia às vezes recitais em sua casa, dos quais suas filhas, Françoise e Brigide,  participavam.   

A dificuldade para a obtenção de informações sobre Sainte-Colombe, conforme atestam outros depoimentos da época, deve-se a ele mesmo, ao seu temperamento irritadiço, esquivo e fugidio.

Viveu sempre recluso, evitando contactos, nenhuma vida social. Modesto e, ao mesmo tempo orgulhoso, porque consciente da qualidade excepcional de sua música, tanto como compositor como instrumentista, Sainte-Colombe acentuava também estas características de sua personalidade pelo fato, segundo depoimentos, de ser jansenista, “quase um protestante” como chegaram a afirmar alguns de seus contemporâneos. No filme Todas as Manhãs do Mundo Sainte-Colombe é um homem de meia idade, refugiado na sua casa de campo, longe da corte. Ali, recusando-se a aceitar os favores reais, ensina a sua arte às suas duas filhas. Este é quadro familiar desse mestre quando se inicia o filme e lhe aparece o jovem Marais, pedindo-lhe aulas e logo se tornando pretendente da filha mais velha.  


CORNELIUS JANSENIUS
( ANÔNIMO)
O jansenismo, lembre-se, é um conjunto de princípios estabelecidos por Cornélio Jansenius (séc.XVII), bispo de Ipres, condenado como herético pela Igreja Católica. Os princípios jansenistas enfatizavam a predestinação e negavam o livre-arbítrio sustentando ser a natureza humana por si só incapaz de realizar o bem. O jansenismo se irradiou como movimento político a partir da abadia de Port-Royal, que fazia oposição a Luís XIV, prolongando-se por todo o séc. XVIII. A palavra jansenista acabou como adjetivo na língua francesa para designar pessoa de austeridade extrema, rigor na aplicação de preceitos religiosos e morais, rigidez de costumes.

SAINT - GERMAIN  L'AUXERROIS
Pesquisas recentes levantam a hipótese de o prenome de Sainte-Colombe  ser Jean e que ele teria residido em Paris, oriundo de uma família lionesa, na atual Rue de Rivoli, na paróquia de Saint-Germain l'Auxerrois, onde teria residido também o seu mais famoso aluno, Marin Marais, que depois ocupou o lugar de gambista solo na corte de Luís XIV. O nome de Sainte-Colombe está ligado à origem da sétima corda da viola-baixo, da família das violas. Com esta corda, o instrumentou ganhou em extensão sonora e maior riqueza expressiva. Entre composições suas que chegaram até nós temos os 67 Concerts à deux violes esgales, as 6 Suites pour basse de viole seule e Le Tombeau des Regrets. Deixou um filho natural, conhecido pelo nome de Sainte-Colombe, fils, que também compunha e tocava violas; indo para a Inglaterra, lá lecionou música e a arte do instrumento. Deixou em homenagem ao pai uma elegia fúnebre chamada Tombeau de Sainte-Colombe. 


MARIN   MARAIS  ( ANDRÉ  BOUYSOVI , C. 1704 )   
Marin Marais (Paris, 25 de maio de 1656 - Paris, 15 de agosto de 1728) era de modesta origem; o pai (cordonnier) fabricava sapatos. Socialmente, na família de Marais, a figura de maior destaque era um tio paterno, que seguira a carreira eclesiástica, sempre um meio de ascensão para os membros das classes menos favorecidas. A outra possibilidade ascensional para os representantes das classes baixas estava na carreira militar, como nos deixou descrito de forma inesquecível Stendhal em Le Rouge et le Noir (O Vermelho e o Negro).

Depois  de  ter feito  parte do coro de Saint-Germain-l´Auxerrois, Marin Marais aprendeu viola-baixo e aos 16 anos tentou se tornar aluno de Sainte-Colombe. Segundo algumas versões, fantasiosas, quem sabe, conta-se que Sainte-Colombe teria desistido de dar lições ao jovem Marais, sentindo-se ameaçado pelo talento do jovem. Alguns relatos nos informam que Marais escondia-se no jardim da casa de Sainte-Colombe para ouvi-lo, procurando assim desvendar os segredos de sua genialidade. 

NICOLAS   HOTMANN
Parece estar comprovado que Sainte-Colombe foi aluno na sua juventude, na corte francesa, do instrumentista belga Nicolas Hotmann, que se destacou como músico de Luis XIV. Segundo o Novo Dicionário Grove de Música e de Músicos, foi deste belga que saíram as primeiras composições para a viola da gamba, tocadas até hoje na forma de danças.



JEAN - BAPTISTE  LULLY
Marais  conseguiu um lugar na orquestra da Academia Real de Música, então dirigida por Jean-Baptiste Lully, nome afrancesado do italiano Giovanni Battista Lulli, que o protegeu. Em 1676, casou-se com Catherine Darnicourt. Com ela, segundo alguns biógrafos, teve mais de dez filhos. Em 1679, Marais obteve o cargo de tocador de viola (gambista) da câmara de Luís XIV, cargo que acumulou com seu trabalho na Ópera, por cerca de 40 anos.

Autor de óperas (Alcide ou Le Triomphe d´Hercule, Arianne et Bacchus, Alcyone, Sémelé) e de música instrumental (5 Livres de pièces à une et deux violes avec basse continue, além de outros). Marais rejeitou a música italiana, inscrevendo toda a sua produção na tradição francesa, sempre muito mais “luminosa” se a compararmos com a de seu mestre Sainte-Colombe. Suas peças para viola, cerca de 700, se caracterizam por um grande refinamento harmônico, por seu caráter elegíaco e por uma escrita tanto rigorosa quanto solta, leve, o que lhes dava um ar de improvisação. Sabe-se que em 1701 Marais foi convocado para dirigir musicalmente uma cerimônia em honra ao delfim da França, na qual se reuniram, entre músicos e cantores, cerca de 250 participantes, e foram interpretadas peças suas. Assumiu depois o cargo de maestro permanente da Ópera. Mais para o fim da vida, a estrela de Marais empalideceu um pouco, tanto devido a novos nomes que surgiram no cenário musical francês como pela pouca receptividade de sua última obra operística (Sémelé). Até a morte de Luís XIV, Marais continuou a tocar viola da gamba na corte e a dar aulas, atividade que se prolongou até o final de sua vida, em 1728.




O que está acima entendo ser útil para uma apreciação mais abrangente de um dos melhores filmes feitos sobre a chamada música clássica e, em especial, a do período barroco, Todas as Manhãs do Mundo, de 1991. Não foi por acaso, aliás, em que pesem algumas concessões ao (mau) gosto de certo público (cenas de sexo, que também foram parar na capa do DVD, editado pela Koch & Lorber, na França) e alguns desvios históricos, que o filme se constituiu em sucesso de bilheteria e de crítica (evidentemente na Europa), ganhando muitos prêmios. 

ALAIN   CORNEAU
Alain Corneau, o diretor do filme, fez seus estudos secundários e preparatórios em Orléans, onde, num ginásio local, teve como professor um jovem que se tornaria em pouco tempo um dos maiores mestres franceses em História antiga, especialista em mitologia grega, Pierre Vidal Naquet (1930-2006), que parece tê-lo influenciado bastante.  De origem judaica, de esquerda, Naquet, cujos pais foram mortos em Auschwitz, ainda adolescente, participou da resistência francesa durante a guerra e, mais tarde, dos movimentos pela libertação da Argélia. Na década de 60 já era um nome importante nos meios culturais do país.

Crescendo num ambiente familiar fortemente marcado pelo cinema e por ele influenciado na juventude, acabou Alain Corneau optando inicialmente pela música (jazz), tendo participado de diversos grupos como baterista. Todavia, o deslumbramento pelo cinema, o americano de modo especial, pesou mais. Inscreveu-se no IDHEC, desenvolvendo, com muita versatilidade, estudos entre a realização cinematográfica e temas históricos, artísticos e psicológicos. A esse tempo, mantinha ligação com um grupo de atores de primeira do cinema francês, gente como Patrick Dewaere, Marie Trintignant, Bernard Blier e outros. 

Depois de trabalhar como realizador de documentários e assistente de direção com Costa-Gavras, Roger Corman e Nadine Trintignant, com quem passaria a viver e se casaria mais tarde, em 1998,  realizou, em 1974, o seu primeiro filme, France Societé Anonyme, por ele repudiado. Dentre seus filmes mais conhecidos, inicialmente, destacamos A Ameaça, Série Negra, A Escolha das Armas e Noturno Indiano, este último de 1989, baseado numa história de Antonio Tabucchi, filme com o qual abandonou o cinema comercial.  


PASCAL   QUIGNARD
Pouco tempo depois, seguindo a mesma linha, interessou-se por uma história de Pascal Quignard, Todas as Manhãs do Mundo, na qual a música ocupava lugar de grande destaque, tendo como tema as relações entre dois compositores e instrumentistas do séc. XVII, Sante-Colombe e Marin Marais.  Pouco depois (2002), voltou-se Corneau para o Japão, realizando um filme notável, Stupeur et Tremblement, nunca exibido no Brasil ao que me conste. Em 2004, Corneau recebeu o prêmio René Clair pelo conjunto de sua obra. Em 2006, Gregory Marouzé realizou um documentário sobre sua obra e sua influência no cinema francês, Alain Corneau, du noir au bleu. Faleceu em 2010, aos 67 anos, levado por um câncer pulmonar, pouco depois de ter terminado Crime de Amor. Ao se despedir de Corneau, no cemitério, Nadine declarou para os amigos presentes que son double (seu duplo) se fora.

A história de Todas as Manhãs do Mundo  tem como cenário os anos de 1650, durante o reinado de Luís XIV, período profundamente marcado pelo artificialismo da vida social e pelo culto da aparência. Nesse mundo, Sainte-Colombe foi uma exceção. Depois de ter perdido a mulher, fechou-se totalmente na sua arte, dedicando-se obsessivamente a ela. Foi apontado como um renovador da técnica de se tocar a viola da gamba. Foi durante esse período que Marin Marais, então muito jovem, procurou-o para se aperfeiçoar como instrumentista. O filme é, no fundo, a história da solidão de um homem que, com a sua arte, põe em relevo aquilo que é essencial como vida para que o melhor de si, como artista, apareça.

O filme tem natureza confessional e é narrado do ponto de vista de Marin Marais já velho. Empoado e com sua peruca cacheada, cuja imagem Corneau destaca com um surpreendente e longo close up, Marais nos fala de seu mestre. Irritado com o barulho que os estudantes de música faziam, Marais grita, pedindo silêncio, para que ele possa falar sobre o gênio que fora Sainte Colombe. Temos dois temperamentos no filme, iluminados inclusive de um modo diferente, quando fotografados. Podemos dizer mesmo que a maior parte das cenas do filme de Corneau faz uma referência verbal ou visual à luz não só com relação aos dois personagens principais como com relação ao mundo e aos valores que Sainte-Colombe e Marais representavam. 

SAINTE   COLOMBE   E   MARIN   MARAIS
É de se notar, quanto a este aspecto “luminoso” do filme, como há sempre perto, ao lado, atrás, de Sainte-Colombe um candelabro a iluminá-lo, seja fazendo ele a sua música ou se comunicando com o fantasma de sua mulher. É com esta observação, acredito, que podemos falar de Sainte-Colombe como Marais o sentiu na velhice: um músico que não procurava a grande música ou a boa música, mas, simplesmente, a música em si mesma, uma arte consagrada aos mortos ou uma proteção contra a nossa própria morte. Por isso, as referências a túmulos, ao Hades grego, à barca de Caronte...     


Para transformar a obra de Quignard em filme, Corneau contou
JEAN - CLAUDE   CARRIÈRE
com a preciosa colaboração de Jean-Claude Carrière, premiado roteirista, escritor, diretor e  ator  francês, que sempre trabalhou  com grandes diretores, como Luis Buñuel, Peter Brook, Ettore Scola e muitos outros. No elenco, nos principais papéis, estão Jean-Pierre Marielle (Sainte-Colombe), Gérard Depardieu (Marin Marais) e Guillaume Depardieu (Marin Marais jovem). 

JORDI  SAVAL  E
 MONTSSERAT  FIGUERAS  
Um dos pontos altos do filme é a sua excepcional trilha sonora, sob a responsabilidade do músico e compositor catalão Jordi Savall (1941), grande mestre, na atualidade, da viola da gamba e de outros instrumentos antigos. Jordi Savall, foi casado com a grande cantora Montserrat Figueras, é o fundador de três conjuntos, Hesperion XX, Hesperion XXI e La Capella Reial de Catalunya, cujos repertórios ele vem apresentando no mundo todo (inclusive em São Paulo) o que há de melhor na música do Renascimento e do Barroco. Premiadíssimo, sua discografia alcança mais de cem gravações. Hoje, Savall lança os seus discos por sua própria editora, o selo Alia Vox.

COUPERIN
Da trilha musical do filme fazem parte também peças de Couperin e de Lully. No seu conjunto, estas peças, com as de Sainte Colombe e Marin Marais, naturalmente, nos dão um razoável panorama da música barroca do século XVII. Lembre-se que Lully pontificou no reinado de Luís XIV como a figura musical mais importante da época, sendo também o responsável pelos espetáculos de dança que montava para o rei se exibir como dançarino.

YVES   ANGELO
A excepcional fotografia do filme é de Yves Angelo, que também fotografou de Corneau o seu Noturno Indiano. Às vezes, Angelo assume também a direção, tendo na sua filmografia a realização de O Coronel Chabert e de As Almas Cinzentas. Na direção de arte, Corneau contou também com a colaboração de outra grande figura do cinema francês, Bernard Vézat, que participou, como diretor de arte, dentre outros filmes, de Camille Claudel, de Bruno Nuytten, O Coronel Chabert, de Yves Angelo, O Novo Mundo, de Alain Corneau e de A Filha do Pai, de Daniel Auteuil.



A fotografia de Todas as Manhãs do Mundo tem a explicá-la, sem dúvida, os ensinamentos, muito bem aproveitados por Yves Angelo, daquele que foi um dos maiores diretores de fotografia do cinema, Henri Alekan. A experiência mais radical e fascinante de Alekan quanto ao uso da luz, ele a realizou quando, em 1961, fotografou La Princesse de Clèves, de Jean Delannoy. Foi este, ao que me conste, o primeiro filme iluminado inteiramente pela luz de velas.

Alekan (1909-2001), que trabalhou com G.W. Pabst, Max Ophuls, Marcel Carné, Jean Cocteau, Win Wenders, Raul Ruiz e outros grandes diretores, escreveu talvez o melhor trabalho sobre a relação cinema-fotografia-iluminação. O trabalho tem por título Des
JOHANNES   VERMEER
Lumières e des Ombres
(Sobre Luzes e Sombras), com uma introdução de Joseph Losey, um prefácio de Alain Robbe-Grillet e um posfácio de Marcel Marceau (que poderíamos querer de melhor se temos um time destes patrocinando a publicação de um livro?). Esse texto de Alekan e seus trabalhos no cinema, naturalmente, estão por trás das experiências felizes ou não de muitos diretores de fotografia. A isto que afirmo aqui temos que acrescentar também a influência que Nestor Almendros (o preferido de Truffaut e Rommer, por exemplo) exerceu e vem exercendo sobre diretores de fotografia na medida em que provou
EDWARD   HOPPER ( 1882 - 1967 )
com o seu trabalho cinematográfico como as imagens de um filme podem ser enriquecidas se o fotógrafo tem incorporado à sua noção de estética o conhecimento da obra dos grandes mestres da pintura do passado (Johannes Vermeer, 1632 - 1675 )e do presente (Edward Hopper).  

Merece ainda referência, quanto a este tópico, a pesquisa histórica feita para a realização do filme, especialmente quanto aos figurinos, cenografia e iluminação (fotografia), toda ela baseada na obra pictórica de Georges La Tour, gênio da pintura francesa que viveu entre 1593 e 1652. Neste particular, não é possível deixar de salientar a influência do chamado caravagismo na obra de La Tour. Na sua obra, La Tour explorou magistralmente todas as possibilidades expressivas da iluminação noturna (a fonte de luz
GEORGES   DE  LA   TOUR
proveniente quase sempre de uma vela). As formas tendem à abstração, simplificadas, esculturais, e contribuem ao extremo para a concentração da expressão, quase sempre recolhida e serena, quase nada dramáticas. Nesse mundo de La Tour a luz ganha não somente um valor construtivo, mas místico. A quase totalidade das obras de Georges de La Tour se encontra no museu do Louvre (La Madeleine à la veilleuse, Les Mangeurs de pois, Le Tricheur etc.). La Tour é, decididamente, para poucos, muito poucos...

Outra anotação que não podemos deixar de fazer é a de que Todas as Manhãs do Mundo, com suas imagens, cenografia, figurinos e cenários é, como não poderia deixar de ser, um filme, no seu todo, tributário do Barroco (etimologicamente, pérola irregular), uma forma de arte nascida na Itália. Invadindo a música, a pintura, a escultura, a arquitetura e as artes decorativas, o Barroco incorporou elementos do Renascimento e do Maneirismo, ligando-se assim à estética da Contra-Reforma. Há que se destacar aqui, porém, um fato importante: enquanto a maior parte dos artistas desta época, compositores sobretudo, como Lully, optava pelo meraviglioso, por uma ornamentação elaborada, exuberante, cheia de floreios, e pelo virtuosismo instrumental, Sainte Colombe procurava um sentido contrário. No barroco francês, ele foi uma personalidade muito mais ligada ao oscuro, às sombras, do que à luz. É por isto que nele sua persona parece ter coincidido com o que ele era interiormente.